Historia abreviada (y personal) del origen de la música negra americana

—¿Cuál es tu jugador de baloncesto favorito?

—Magic Johnson.

—¿Y tu actor de cine?

—Eddie Murphy.

—¿Y tu cantante de rock? …Prince, te chifla Prince.

—No, Bruce.

—Prince.

—Bruce.

—Tío, siempre estás que si los negratas esto o lo otro y resulta que todos tus ídolos son negros.

—Es distinto, Magic, Eddie y Prince no son negratas, bueno, no son negros, me explicaré. Ellos no son realmente negros, o sea, son negros, pero no son negros, son más que negros, es distinto. Para mí es distinto.

—Pino, yo creo que en el fondo tú querrías ser negro.

Do The Right Thing (1989)

En los años treinta del siglo XIX, en los Minstrels, los actores blancos se pintaban la cara de negro (utilizando para ello un corcho quemado) para representar, en plan bufo, a los esclavos africanos que trabajaban en las plantaciones de algodón de los terratenientes sureños. Gracias a estos espectáculos, a menudo itinerantes, compendio de teatro, danza y música, la cultura (con influencia) africana, comenzó un lento pero efectivo proceso de expansión por América del Norte. Lejos de ser el germen, los Minstrels son el resultado de una explosión artística en medio de la vorágine humana de sobrevivir.

En un tiempo de encrucijada, cuando el explotador necesita al explotado más de lo que cree y el sometido apura su destreza al ser consciente de la posibilidad que tiene de dar sus primeros pasos hacia un mundo (más) justo, la expresión artística es la herramienta para que este, precisamente, pueda establecer, sin dejar de ser sincero, coherente y práctico, una comunicación interesada con el exterior, mostrando su parecer a base de imaginación: ardid repartido entre el doble sentido y el sentido del humor como elementos fundacionales y fundamentales del escapismo.

Un conjunto de Blackfaces de un Minstrel.

En 1988 le tuve que aclarar a mi madre que no se preocupara, que la portada era solo un reclamo kitsch, que lo que había dentro tenía que ser brutal, a juzgar por el primer sencillo, anticipo del álbum, que sonaba en la radio, Alphabet St.: un rockabilly alucinógeno, pasado de frenada, del que me había quedado colgado. Fue el primer gran flechazo con Prince, aunque un año antes Sign O’ the Times ya me había estado incitando a caer rendido entre sus microsurcos. Veamos, aquello había sido un proceso discreto, iniciático, que, de alguna manera, se veía venir de lejos, bueno, tan de lejos como cupiera en el corto lapso de tiempo que iba desde mi nacimiento, en el 74, hasta ese instante, en la tienda de discos de El Corte Inglés, con el Lovesexy en la mano. Fue esa partícula superfunkycalifragisexy inoculada por Prince la que causó el estallido que dio origen a que mi otro yo, mi yo negro, se manifestara. Se suponía (yo suponía) que Prince estaba en el club de los malditos, por eso hasta ese momento había sido mucho más fácil descubrir mi lado negroide a través de Michael Jackson, Stevie Wonder, Lionel Richie, Kool & The Gang, Diana Ross o Marvin Gaye, más asequibles que Prince simplemente porque había discos de ellos en casa o ponían canciones suyas en Radio 80 Serie Oro, la cadena favorita de mi madre. El caso es que aquellos artistas negros hacían una música completamente distinta a la de los blancos, o así lo sentía yo. Era una música visceral que entraba desde las tripas y llegaba hasta el corazón que se salía del cuerpo, latiendo al ritmo del bajo. Por ejemplo, cuando escuchaba a Elvis Presley se activaba mi tren inferior y los brazos se limitaban a mantener el equilibrio, hacía lo que podía, pero con la música negra era otra cosa, no me quedaba voluntad, mi esqueleto, sometido a la ingravidez negroide, ya no era mío, ella (la música negra) me hacía lo que quería. Los músicos negros, esos ladrones de cuerpos, consiguieron que me replanteara el color de mi piel, anhelando el negro, el cual, incluso a esas bajuras, yo asociaba a tener un ritmo endiablado y, lo que es mejor, a tener estilo: inimitable, inaguantable, insuperable.     

Pero vayamos a lo importante, retrocedamos hasta el siglo XV, cuando, por parte de las potencias europeas, comienza un éxodo transoceánico interesado y progresivo con carácter comercial de africanos. Tras la conquista de América, como consecuencia de los numerosos enfrentamientos entre ultrajadores y ultrajados, así como por las enfermedades que los colonos portaban y transmitían a los nativos, la supuesta población nativa con la que los conquistadores europeos creían contar como mano de obra, se vio seriamente diezmada. Esta carestía obligó a los explotadores a trasladar esclavos de los reinos africanos a las colonias americanas para así ver cubiertas sus necesidades de explotación. Comienza entonces una fase de repoblación de los territorios colonizados con esclavos llegados desde distintos lugares, aunque principalmente de la Costa Oeste africana, lo cual, si bien a priori dificulta el proceso de integración del capital humano, a largo plazo supone una fuente de riqueza artística, cultural, religiosa, política, social, etc., intimidante, inabarcable, incontrolable.  

Los esclavos africanos viajaban hacinados en las bodegas de los barcos que los transportaban al Nuevo Mundo.

Los esclavos fueron reconstruyendo los restos de su pasado, la dignidad de sus orígenes, gracias a la tradición oral que, mediante relatos y canciones, iban transmitiéndose los unos a los otros. A duras penas, a pesar de las prohibiciones que sólo buscaban anular, exterminar, consiguieron mantener sus raíces a escondidas, en reuniones marginales en las que daban rienda suelta a sus rituales, en realidad actividades sociales donde la música y la danza eran parte de un todo exigente y placentero.  

La voz y el ritmo, fundamentales en aquellas celebraciones (clandestinas, africanas), acabarían siendo las dos semillas, fundamentales para consolidar el árbol genealógico de la música negra, en concreto el blues y el jazz. Esta herencia, que surcó los mares y se asentó en medio de la intransigencia, enriqueció (y viceversa) los ritos propios de los blancos hasta el punto de que éstos acabarían adquiriendo en sus ceremonias religiosas ciertas representaciones más propias de los rituales africanos, recién llegados y en clara expansión. 

Los griots, cantantes procedentes de la tribu wolof, aportaron sus gritos desgarradores a las narraciones con forma de canción, adaptando las penurias por su condición de esclavos a la temática de las mismas. Los cantos épicos, las leyendas inventadas, pasaron a ser ahora, en suelo americano, reivindicativos lamentos de penuria y tristeza que tenían más que ver con su humillante forma de vida que con relatos de entretenimiento y distensión. Hay constancia de que la palabra blues existía y se usaba en América antes de que ésta se asociara con el género musical que le da su estratosférica magnitud. I’ve got the blues era una frase comúnmente utilizada desde la década de los treinta del siglo XIX y que venía a constatar el aburrimiento de quien la expresaba. Su evolución, consustancial al uso que hicieron de ella los griots esclavos, intensificó ese primer significado añadiendo al aburrimiento insatisfacción, infelicidad e impotencia.

Muchos de los griots acompañaron sus aullidos en el Nuevo Mundo con instrumentos propios de la cultura africana. Uno de los más significativos, hecho a mano con una calabaza seca, constaba de cinco cuerdas de pescar atadas a un mástil de madera y separadas por un puente también hecho de madera. Una de las cinco cuerdas era más corta tratando de encontrar un tono más alto. En lengua wolof dicho instrumento recibía el nombre de halam y cuando éste comienza a tener presencia en el sur de Norteamérica y se adapta a las necesidades en su nueva ubicación, pasa a denominarse banjo. Es en los Minstrels, de los que hablamos al principio, donde el banjo comienza a tener el protagonismo que desencadenaría su metamorfosis, convirtiéndose en el instrumento que conocemos hoy en día. La calabaza pasa a ser una pieza de madera y la madera se transforma después en metal, consiguiendo, el improvisado lutier, un sonido más estridente y escandaloso con respecto a su modelo original, el halam africano.  

Los Cannon’s Jug Stompers con jarra, banjo y guitarra.

Luego llegó la Guerra de Secesión y precisamente muchos afroamericanos lucharon en favor de la independencia y el nacimiento de los EE. UU., lo cual marcaría el origen del movimiento abolicionista contra la esclavitud y la segregación racial, aunque, como ellos mismos sufrieron más tarde, no ser esclavo (la esclavitud fue abolida por la Proclamación de Emancipación en 1863), no significaba ser libre. En cualquier caso, tras la guerra, los negros afroamericanos asumieron como inevitable la necesidad de volver a empezar. La intromisión blanca había desvirtuado de tal modo, a lo largo de los siglos, su cultura, sus tradiciones, que se veían abocados a continuar en ese perpetuo movimiento que supone la reconstrucción infinita.

Los asentamientos en los que el blues comienza a germinar se sitúan, sobre todo, en la zona que va desde el interior de Georgia y el norte de Florida hasta Texas, zonas, por lo general, de extrema pobreza con importantes plantaciones de algodón; así como en algunas ciudades al norte: Chicago y Nueva York. En los campos de trabajo, en la Región del Delta del Misisipi, los recolectores improvisaban sus salmodias (Work-Songs), la mayoría de las veces cantadas para sí mismos, mientras hacían la tarea o disfrutaban de los breves instantes de asueto. A veces se sumaba, a estos lamentos individuales, un coro de voces de otros compañeros, próximos al solista, utilizando el recurso llamada-respuesta, manteniendo un ritmo cadencioso acorde con la labor que éstos estuvieran realizando. Eran los llamados Field Hollers: tristes y libérrimos cánticos de trabajo, a capela, en medio de la faena diaria. Algo así como apagar el fuego del sometimiento, la injusticia y la explotación con la gasolina del canto.  

El blues empapado de algodón y el algodón de blues.

La música se escuchaba en todas partes, tanto en las bodas como en los bautizos o en los enterramientos. Los instrumentos (banjos, violines, algo parecido a una flauta, objetos que percutían con otros con los que percutir, tipo cucharas, o las manos golpeando contra el pecho y los muslos, o los pies contra la tarima…) ayudaban, desde su faceta más ruidosa y combativa, a desarrollar plenamente el delirio necesario de expresarse. La mayoría de las veces la iglesia era el centro social por excelencia, el lugar donde cobraban sentido y se desarrollaban todas las expresiones artísticas, donde, además, se asimilaban los himnos propios de los africanos con los cristianos (principalmente baptistas y metodistas), un maridaje esencial, por otro lado, para el surgimiento de los Espirituales Negros. Sirviéndose de la mencionada llamada-respuesta de las Work-Songs (aquí el maestro de ceremonias hacía las veces del solista en el campo; los feligreses, por su parte, la de los compañeros de labor), comenzaron a incorporarse en estas ceremonias religiosas (y, a veces, hasta políticas) diferentes danzas improvisadas, libres, ancestrales, monótonas, circulares, denominadas Ring-Shouts.

Ya dijimos que en el Minstrel, precursor del vodevil y el teatro de variedades, los primeros artistas eran blancos actuando con la cara pintada de negro (Blackface). Más adelante, como parte de un rocambolesco giro de los acontecimientos, en coherencia con la estulticia dominante, los negros que comenzaban a formar parte de los repartos, salían al escenario también con la cara pintada (negro sobre negro), sirviéndose de la técnica del corcho ahumado. Después de aquellas primeras actuaciones, cada vez más negros (hombres y mujeres) se fueron incorporando a las compañías, en gran medida, debido a las virgueras actuaciones basadas en un ritmo y una técnica vocal imposible de imitar por los blancos. No sólo eso, claro, era el desparpajo al servicio de la astracanada, la capacidad que tenían de reírse de sí mismos, lo que hacía sucumbir a una audiencia que no alcanzaba a darse por aludida de la burla del burlado cuando, en un demoledor efecto espejo, los artistas negros, pintados de negro, imitaban las actitudes de los blancos riéndose a su vez de los negros. Muchas de las canciones de estos espectáculos, gracias al boca-oreja, se hicieron extremadamente populares, no sólo entre la población negra, adquiriendo una singularidad, entre el refrito de influencias (no olvidemos que el proceso se había iniciado cuatro siglos atrás), que definiría las características esenciales de las primeras composiciones folk blues de la historia.

W. C. Handy y sus dos partituras fundacionales: The Memphis Blues y The Sant Louis Blues.

Por otra parte, el uso generalizado de la guitarra, en detrimento del banjo, provoca que la técnica se vaya adaptando a las necesidades del instrumento y comiencen a proliferar las notaciones musicales en las que una nueva estructura dota de vida al blues y a la vez le corta las alas: estrofa de tres versos, en doce compases de tiempo 4/4, con un esquema rítmico A-A-B y una longitud del verso acompasada por 5 sílabas acentuadas. Entre las primeras transcripciones de partituras (cuya paternidad se atribuye a W. C. Handy), los primeros registros, las primeras sesiones de grabación y la definitiva irrupción del fonógrafo, la negritud en la música americana se abre camino sin solución de continuidad entre el público y la industria. Esta última (sus gerifaltes, en realidad), arrebatada ante el magnetismo que la música negra parecía causar entre la población blanca, aprovecha las circunstancias para hacerse con el control de los mandos, dirigiendo a su antojo, en un calculado plan comercial (blanco), los designios de una música, a pesar de todo, incluso de la industria, maravillosa. Es el mercado, baby.

En 1892, el compositor de origen checo, Antonín Dvorák (visionario audaz de oído inquieto), durante su etapa americana como director del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, puso en valor, encandilado por los Espirituales, el papel del influjo negro como estandarte y motor de la música popular americana que aún estaba por llegar y quedarse: primero el blues y el jazz, después el rhythm’n’blues y el soul, más tarde, el funk y el hip hop

Así que, ahí me tenéis, preso de la excitación rítmica negra, en el centro de mi mundo, mi habitación, con 14 años, mientras sonaba «Eye No», el primer tema de Lovesexy. Y qué más, no sé qué os puedo decir, si en realidad quedaba un universo por descubrir, pues ese era sólo el principio de toda una serie de pequeñas levitaciones en distintos espacios, por vergonzosos que estos fueran, acompañadas de pensamientos fantásticos que me llevaban incluso a verbalizar delante de cualquiera: «cómo me gustaría ser negro».

¿Qué por qué me gusta la música negra, preguntáis?

Oh, yeah!

Algunas veces salgo de las sombras y surfeo entre los mycrosurcos.

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